Malarstwo nowej ery, zrodzone w ciemnościach katakumb, rozkwitłe na ścianach kościołów romańskich, uzupełniające poliptykami ołtarzów i tryptykami kaplic piękno gotyckich katedr, pozostawało długo w zależności od wymagań oficjalnej religji. Służyło wielkiej rewolucji, jaka dokonała się była na terenie ówczesnego świata cywilizowanego; miało utrwalać jej zdobycze, kształtować w jej duchu poglądy, suggestjonować uczucia i wyobrażenia. Ograniczone ściśle i skąpo co do tematu, trwało w ramach, których musiało się trzymać.

Sztuka zadawalała wspólne potrzeby społeczności; winna była zatem przemawiać językiem przyjętym, konwencjonalnym, wiadomym. Lecz jak Ś-ty Franciszek z Assyżu potrafił wnieść osobisty wdzięk, polot i gorącość uczuć w tężejące już kanony scholastycznej dogmatyki, przeistaczając religję formuł w żywy, płonący czyn i natchnienie, - tak silna i promienna indywidualność ludzka wielu malarzy średnowiecza i wczesnego Odrodzenia umiała wprowadzić własny, niepowtarzalny “ton” do powtarzanych i powtarzających się słów “pieśni”. Przypomnę choćby Fra Angelica i wcześniejszego od niego Giotta.

Oni i inni po nich zdołali, bez względu na narzucony przez zwyczaj temat, wypowiedzieć barwą, rysunkiem, kompozycją istotę swych artystycznych uzdolnień, upodobań i tę sztukę, tak bardzo objektywną, nasycić tchnieniem własnej indywidualności; i co ciekawsze, dać w niej syntezę upodobań i dążeń estetycznych swej epoki. Słowem - odtworzyć charakter własny i charakter swego wieku. Jego styl.

Z perspektywy oddalenia lat chwytamy wyraźnie osobliwości i typowość sztuki, czy życia. Kamienie: architektura i rzeźba, - barwy i linje - stają się czytelne i wymowne przez swą inszość. W tem dawnem ograniczeniu tematowem rodziła się może więcej, niż przy dzisiejszej dowolności i swobodzie wyboru, waga i znaczenie tak ważnego “jak” w sztuce. Jak rzecz swą wykonywa, w jaki sposób komponuje, jakie wartości barwy, rysunku, układu, zapełniania przestrzeni, rozmieszczania planów daje artysta?

Co jest dla niego ważne: przewaga malarskości, czy rysunku; spokój, hieratyczność, czy ruch, harmonja, czy rozpierzchłość, niespodzianki i gwałtowność światła, czy jego równomierne, statyczne jaśnienie; wyraz człowieka jednostkowego, czy wyraz ugrupowania ludzi; przyroda, jako samodzielny byt, czy jako tło?

Zainteresowanie jakością wykonania wychodziło od społeczeństwa. Rzemieślnicy, mieszczanie, nie mówiąc o potentatach duchownych i świeckich, umieli ocenić walor swych artystów.

Ołtarz Gandawski, odsłonięty w r. 1432 na widok publiczny, sprowadza tłumy widzów, wyrażające głośno swe uwagi i zachwyt. Vasari i Van Mander niejednokrotnie wspominają o żywem przyjęciu, jakie obrazy doznawały u współczesnych. Sprawiała to bliskość sztuki życiu; bezpośrednie stykanie się tych ludzi epoki cechów z materjałem, z techniką pracy i duża jednolitość kulturalna społeczeństwa ówczesnego. Dzieło sztuki stało wśród społecznego środowiska, z którego się zrodziło.

W czasach nowożytnych, maszynowych, nastąpiły przepastne przesunięcia się warstw ludzkich. Artysta z tajemnicami swej techniki poszybował na szczyty Parnasu, - nieliczni poczuli się upoważnionymi do rozumienia go w pełni; zamknięty w muzeach, ukazuje się “szerokiej” publiczności w oderwaniu od zrębów życia. W mniemaniu tej publiczności powinien ją kształcić, podnosić, wzruszać. Przeciętny widz szuka w malarstwie literatury, słowa, fabuły. Pyta: co?

(Czasy obecne i w tej dziedzinie zwiastują zmianę. Malarstwo dąży do ograniczonego zrostu z architekturą; wraca do wnętrz, jako nowoczesny fresk w wielkich salach koncertowych, kongresowych, sejmowych, w domach ludowych, uniwersytetach, bibljotekach).

Katakumby, ograniczające się do symbolów rysunkowych, nie wykształciły malarstwa ery chrześcijańskiej. Doskonali się ono w dwóch ogniskach Europy: na południu i na północy w wiekach XIII, XIV, XV i t.d., w kościołach, czerpiąc tematy, jak powiedziałam wyżej, z Pisma świętego.

Chrystus, - dobry pasterz z pierwszych fresków i mozaik średniowiecza romańskiego i bizantyjskiego, - w postaci swej niezatajonej, jako nauczyciel, pełen miłości lekarz, bezwzględny tępiciel zła, wreszcie tragiczny Zbawca świata - staje się naczelną postacią obrazów XIV i XV wieków. On i Jego najbliżsi. Dzieje Jego czynu, śmierci i zwycięstwa.

Niektórzy malarze, jak bracia Hubert i Jan van Eyck’owie, samą sprawę pozostawiają ukrytą w zasłonach alegorji. Dzieło ich zostało nazwane “Ołtarzem Zmartwychwstania”, lub “Ołtarzem Baranka”. Sławny ten i niezmiernie piękny ołtarz szafkowy, znajdujący się w jednej z kaplic katedry Św. Bawona w Gandawie, jest typowym przykładem kanonicznego potraktowania tematu, zawierającego w sobie bezdeń życia i bólu. Bracia artyści, czyniąc zadość żądaniu epoki - zilustrowali w siedmiu częściach ołtarza parafrazę wersetu Apokalipsy. Wprowadzając do obrazu bardzo wielką ilość postaci ludzkich, Chrystusa nie pokazali; dali tylko Jego symbol wielkanocny: baranka na ołtarzu wśród pełnej kwiatów łąki.  - Obstalunek ten, do którego odnieśli się z pietyzmem najwyższym i w który włożyli kunszt swój najdoskonalszy, posłużył im jako pretekst do wykonania arcydzieła, reprezentatywnego dla sztuki flamandzkiej pierwszej połowy XV w. Drobiazgowość i realizm szczegółów opanowane tu są przez szerokie, spokojne, pełne powagi i skupienia ujęcie całości; - świetne barwy lokalne podnoszą wrażenie wspaniałości kompozycji; doskonały rysunek i modelowanie nagich ciał Ewy i Adama stanowią o zupełnem przezwyciężeniu stylu średniowiecza.

Z flamandów XV w. Roger van der Weyden w reprodukowanym tu “Zdjęciu z krzyża” (1435 r.) wystepuje jako pełen patosu i siły dramatycznej człowiek uczucia. Obraz jego jest kwintesencją bólu; artysta daje mu bardzo różnorodny wyraz: Madonna zemdlona, o linji ciała równoległej do ciała Chrystusa, przeżywa mękę Syna przez współ-czucie. Na  stosunkowo wązkiej płaszczyźnie van der Weyden grupuje osoby, działające w jednym planie, zapełniając niemi doskonale przestrzeń. Układ ich jest harmonijny i niemal klasyczny (dwie postacie krańcowe); kompozycja całości przejrzysta i jasna, gotycko-stylizowany rysunek jest pełen wykwintu i czystości. Przy dokładności ci plastyczności wykonania takich szczegółów, jak suknie, zasłony, materje - czujemy podporządkowanie ich psychicznym czynnikom utworu. Żadna gadatliwość nie mąci napięcia dramatycznego; artysta osiąga działanie skupione i ześrodkowane.

Jakże inaczej został potraktowany ten sam temat przez Rubensa w “Zdjęciu z Krzyża” z katedry antwerpijskiej! Ciało Chrystusa - w świetle - spoczywa ciężko na białym płótnie. Stanowi ono centrum malarskie i centrum naszej uwagi. Spływa z krzyża ukośnie, po przekątni. Większość innych postaci pochłania cień. Apostoł Jan wspiera się pewną stopą o drabinę. Ludzie są tu mocni, o napiętych, wydatnych mięśniach. Są siłą, konkretnością, ziemią. - Bujny temperament Rubensa, bujność życia, które go otaczało, splendor, w jaki ubrali katolicyzm jezuici, - głośność i ruch - wszystko to wypowiada się w barwach jasnych, zmiennych, w bogactwie światła, w przebiegających przez cały obraz drgnieniach, ruchach, energjach, we fragmentaryczności i zjawiskowości tego dzieła. Uderza ono w nas jak akord urwany, - podczas gdy van der Weyden działa wytrzymaną fermatą. - Artysta - Rubens - zapomina o drobiazgach, pędzel jego staje się lekki, powiewny. Jesteśmy w pełni XVIII stulecia, dalecy od zwartych, spokojnych, systematycznych ludzi Renesansu.

Jeszcze krok, a staniemy przed obliczem wielkiego Rembrandta, przenikającego duszę ludzką i umiejącego nieuchwytnemi lśnieniami i przepastnemi cieniami malować istotę człowieka i jego tajemnic. - Chrystus zjawia się w dziełach jego powielokroć jako męczennik i potężny dusz kierownik.

Niesłychanie wysokie napięcie tragizmu w przedstawianiu ostatnich dni Chrystusa, umieli nadać malarze i rytownicy niemieccy. Albert Dürer, wprowadzający sztukę swego kraju z gotycyzmu na drogę renesansu, w wielkich cyklach drzeworytów (37 kart) i miedziorytów (16 kart), zamknął dzieje Męki Pańskiej. Technika graficzna sprzyja wyrazistemu i gorzkiemu ujmowaniu tematów ciężkich i ponurych. Dürer we wspomnianych “pasjach” przystępuje do zagadnienia w sposób bardzo ludzki i szorstko - prosty. Chrystus jest tu ścierpianym, umęczonym Człowiekiem, którego ciało zniekształciła męka. Pod względem formy artysta osiąga twórcze, nowe przedstawienie rzeczy; zdumiewa bogactwem pomysłów, swobodą i indywidualizacją ujęcia, czysto renesansową. Malarskość idzie w parze z plastycznością.

Jeszcze bardziej naturalistyczne  i ponuro przedstawia Mękę Chrystusa Grunewald w przepysznym ołtarzu z Isenheim. Zrozumienie grozy, wrażliwość na skurcz męczarni posiadali Hiszpanie: Ribera i przedziwny, jakby zwiastun dzisiejszej sztuki, El Greco. Niespokojny jego pędzel, bardzo swoisty sposób rozkładania świateł, odsuwają go daleko od umiejącego utrzymać się w renesansowym umiarze Ribery.

Sztuka odrodzenia, w której przejawił się par excellence duch włoski, nie dała we Włoszech groźnych, realistycznych obrazów męki Chrystusa. Talent kompozycyjny Rafael próbował siebie i na tym temacie: Mantegna rozwiązywał przy nim zagadnienia techniczne, - lecz sięgnięcie do dna nie stało się dziełem Włochów w tej sprawie.

Natomiast inny epizod z dziejów Chrystusa znalazł w malarstwie włoskiego odrodzenia swój mistrzowski wyraz: “Ostatnia wieczerza”.

Gdy się o niej mówi, - myślimy o Leonardzie z Vinci. Uszkodzone przez wilgoć arcydzieło, zachowało swą duchową siłę i potęgę niezrównanej koncepcji malarskiej. Leonardo, wbrew zwyczajowi, przedstawił w “Wieczerzy” chwilę po słowach Chrystusa: “Jeden z was mnie zdradzi”. To straszliwe jasnowidzenie uderza jak grom w zebranych u stołu. Zdumienie, przerażenie, pytanie. Ruch ciał, twarzy, rąk. Zamącenie w atmosferze wieczornika. Chrystus pośrodku, jedynie spokojny, dobry i ślicznym ruchem rąk wyrażający gotowość. Po bokach jego apostołowie, trójkami. W całości i nad nią - nieuchwytny, leonardowski czar mądrości i zrozumienia.

“Ostatnia wieczerza” była wdzięcznym tematem wielu obrazów. Niektórzy artyści czynili ją intymna i mieszczańską, jak np. Dirik Bouts, umieszczający akcję w domu flamandzkim i wprowadzający na ubocze wieczorniku współczesnych sobie, a nawet podobno siebie.

Do cyklu Wielkiej Nocy należą również obrazy, mające jako temat opłakiwanie Chrystusa przez Matkę. Obrazy te noszą sławną nazwę: “Pietà”. Zewnętrzną ich formą jest ciało Chrystusa, spoczywające na kolanach Marji. Niekiedy, jak w załączonym obrazie Giovanni Belliniego - Madonna pochyla się ku Synowi, stojąc przy nim. Śliczny jest gest współczucia i miłości, jakim zbliża twarz swą do twarzy Umarłego.

Triumf Chrystusa, pokonanie śmierci, - malowane wielokrotnie - nie dało w sztuce, poza ołtarzem Gandawskim, dzieła potężnego. Piękne są sztychy Rembrandta na ten temat. Lecz nawet Leonarda “Zmartwychwstanie” wydaje się raczej pomyłkowo przypisanym mu utworem.

N. Samotyhowa

"Kobieta współczesna" kwiecień 1927, nr 3, str. 2-4.